загрузка

Текст: Дмитрий Циликин.

Геннадий Тростянецкий: Оценка Товстоногова была приговором

Петербургский театральный сезон начался недавно, но уже очевидно, что одна из первых премьер — «Белый. Петербург» в Театре музыкальной комедии в постановке Геннадия Тростянецкого — стала его заметным событием. Спектакль выпустили к столетию со дня рождения Георгия Товстоногова: Тростянецкий — его ученик. Увидеть постановку можно 31 октября и 1 ноября. «Авангард» поговорил с режиссером о том, как превратить сложный философский роман в явление поп-культуры, зачем смотреть на свою работу «глазами врага» и в чем главный дар Товстоногова.

СПРАВКА

Геннадий Тростянецкий

Российский театральный режиссер, педагог. Лауреат Государственной премии РФ. Родился 26 ноября 1950 года. В 1979 году окончил ЛГИТМИК (курс Георгия Товстоногова). Работал режиссером ТЮЗа в Ростове-на-Дону, главным режиссером Омского академического театра драмы, режиссером Театра имени Моссовета, художественным руководителем и главным режиссером Театра на Литейном Петербурга, главным режиссером Рижского театра Русской драмы. В 1998 году осуществил со студентами СПбГАТИ и Йельского университета реконструкцию спектакля Всеволода Мейерхольда 1926 года «Ревизор» — по записям и дневникам репетиций. Один из организаторов Фестиваля спектаклей Гинкаса. Инициатор Фестиваля памяти Эфроса. Активно ставит спектакли как в России, так и за рубежом.

1905

В этом году происходит действие одного из крупнейших прозаических произведений серебряного века — романа Андрея Белого «Петербург». В Театр музкомедии обратили внимание, что в 2015 году исполняется 110 лет первой русской революции.

Юрий Чирва

Литературовед, профессор Петербургской театральной академии.

Ничтоже сумняшеся

(Церковно-славянское). Ничуть не сомневаясь, без тени сомнения.

Минимум миниморум

(Латынь). Самое меньшее, самое малое.

Сцены из спектакля «Белый. Петербург»

Фото: Владимир Постнов

Как возник проект «Белый. Петербург»?

— После шумного успеха первых спектаклей возрожденного Театра драмы и комедии, переименованного мной в Театр на Литейном, надо было сочинить работу, которая стала бы визитной карточкой театра, корнями уходила бы в культуру Петербурга. Дело происходило в самом начале 90-х. Тогда возникла идея: а что если — тот самый роман Андрея Белого?

Утром одного весеннего дня наш дорогой Юрий Чирва стоял на пороге моего кабинета и держал в руках увесистый том из знаменитой серии «Литпамятники» — академическое издание «Петербурга» с предисловием академика Лихачева. И на устах Юрия Николаевича блуждала знаменитая ироничная улыбка: «Нуте-с, нуте-с!». Начали репетировать прямо с книги. Собрался сильный состав — на роль сенатора Аблеухова пригласили Виктора Сухорукова, Дудкин — Александр Лыков, заняты были Ольга Самошина, Евгений Меркурьев, Андрюша Смирнов, Саша Рязанцев... Но оказалось, что к такому методу — потоку импровизаций — театр еще не был готов.

Работа не состоялось, но о «Петербурге» я продолжал думать. Почему его до сих пор не освоило кино? Готовый сериал на две недели. Вероятно, отпугивал стиль. Андрей Белый, он же Борис Бугаев — математик по образованию, роман «перематематил», перемудрил. Развел такой символизм — символ на символе. Друга своего Сашу Блока решил перегениалить, что ли?..

То, что он сам называет «праздная мозговая игра».

— Именно. Мне стоило больших усилий пробиться к сюжету, а когда пробился — был поражен. В лучших кусках это настоящее образное искусство, полное мощных метафор. К черту символы! Они для головы, а надо — прямо в сердце. А какая фабула! Планируется террористический акт, специально для этого профессиональному киллеру Дудкину устраивают побег из Якутской ссылки в бочке с капустой. Он добирается в Петербург, где должен метнуть бомбу в некое значительное лицо. Кстати, прототип Дудкина — известный террорист Григорий Гершуни, а прототип главы партии Липпанченко — Евно Азеф. А любовный треугольник: Лихутин, его жена и Николай Аблеухов — это ведь отголоски треугольника: Блок, Любовь Менделеева и Белый... В общем, сам собой напрашивался сериал. И мы с Валентином Красногоровым начали работать над сценарием. Однако в кинематографе в те годы наступил затяжной кризис, и этот проект тоже не реализовался.

Но благодаря ему я понял: если когда-нибудь возьмусь за «Петербург» в театре — его ни в коем случае нельзя делать напрямую. Вспомнилась «Смерть Тарелкина» в БДТ — Товстоногов, мой учитель, считал, что для пьесы Сухово-Кобылина надо найти особый жанр типа оперы-буфф. Замечено, что пропетое слово часто обладает большей насыщенностью, чем сказанное, оно несется из каких-то иных сфер бытия. В общем, в конце концов я пришел с этой идеей к Марине Годлевской, руководителю литературно-драматургического отдела нашего Театра музкомедии — соратнице Владимира Воробьева, замечательного режиссера, моего товарища, тоже ученика Товстоногова, когда-то открывшего на этой сцене жанр мюзикла, а потом абсолютно несправедливо вытесненного из театра. Именно ему, кстати, мы посвятили наш спектакль.

Марина Годлевская ничтоже сумняшеся тут же дала знать обо всем директору Юрию Шварцкопфу. А у него есть вкус к риску, необходимый настоящему театральному менеджеру. Ведь это он стал привозить в Музкомедию лицензионные мюзиклы из Америки и Европы, решив проблему популярности этого театра, который теперь получает «Золотые маски» одну за другой. Юрий Алексеевич откинулся на спинку кресла, перевел дыхание, сосредоточился и сказал: «Пускаемся в плаванье». Он выбил у министерства деньги — нам дали грант, и мы начали работать.

Проект рождался долго, а как создавался сам спектакль?

— «Петербург» к себе не подпускал. Закручиваем отношения с одним знаменитейшим композитором, через три месяца он отказывается. Пробуем с другим — то же самое. Сергей Слонимский советует Георгия Фиртича. Ведь это он писал музыку к «Золотому теленку» Михаила Швейцера, и «Мы бандито, гангстерито» — тоже его. Георгий Иванович дает согласие.

Потенциальные либреттисты тоже один за другим отваливались. Тогда Марина Михайловна, уже окончательно ставшая крестной матерью этого спектакля, предложила взять Константина Рубинского. Это челябинский поэт, написавший русский текст к мюзиклу «Чаплин», который идет в Театре музкомедии. И к «Мертвым душам», идущим в Екатеринбурге. Находим Костю — и, признаюсь вам, 85% стихов сочинены по Skype. У нас с Челябинском разница в два часа: мы начинали в восемь вечера по Петербургу, а заканчивали иногда в десять утра по Челябинску. Через день Костя присылал стихи, я еще что-то корректировал, затем ехал к Фиртичу. И буквально «вытанцовывал» ему каждый эпизод. Георгий Иванович в свои 76 оказался абсолютно молод душой. Вот так шел процесс.


Кто не знает, каково это — когда на тебе ставят крест

На мой взгляд, главное достоинство спектакля — отличные актерские работы. Как вам удалось этого добиться?

— Думаю, это одно из достоинств спектакля. И это потребовало гигантского труда. На мюзиклы в питерском Театре музкомедии устраивали кастинги, приезжали московские люди, и труппа, мягко говоря, отошла в сторону. А одним из условий, которые я поставил перед руководством театра, как раз и было: никакого кастинга со стороны, берем только своих артистов. Азарт возник — доказать! Актеров театра я не знал, начал отсматривать, кто как играет в текущем репертуаре. Все же я поставил более 80 спектаклей, человек 600 прошли через работу со мной. Ты видишь артиста и сразу все про него просекаешь — это опыт. Плюс интуиция, которая в нашем деле всегда опережает сознание. Оказалось, что у труппы есть нераскрытые резервы. Я начал работать с ними без всяких скидок — так же, как в Америке с американскими актерами, в Амстердаме с голландскими, а в Омске и Красноярске — с омскими и красноярскими. Требования были такими же. И тут уже у них стал просыпаться азарт. Играют вечерний спектакль, а в паузах прибегают к нам на репетицию посмотреть, что делают их товарищи.

Вера в артиста дает мощный энергетический результат. Никогда в жизни хор так не работал, они создали в спектакле целую галерею потрясающих типов! На банкете после премьеры хор преподнес мне благодарность: «За веру в людей, в их возможности, за чувство юмора». О солистах и говорить не приходится. Виктор Кривонос, народный артист, получив роль сенатора Аблеухова, вкалывал, как первокурсник, готовый делать абсолютно все. Четверо его студентов, занятых в спектакле, смотрели с открытым ртом.

Весь этот результат оказался большим уроком театра как живого процесса. Кто не знает, каково это — когда на тебе ставят крест: «Так, с этим все понятно». А ничего не понятно! Каждому надо дать возможность вбежать в храм даже за минуту до его закрытия! Какой стороной ты повернешься к артисту, той стороной и он повернется к тебе.

Мы не требуем от оперы «Фауст» и балета «Дон Кихот» философских глубин Гете и Сервантеса. Но все же ревнители неприкосновенности классики могут упрекнуть вас в упрощении романа при адаптации его для жанра мюзикла. Что вы можете ответить?

— «Ревнителей неприкосновенности классики» сидит в зале минимум миниморум. Не для них делаются спектакли. Если бы я ставил «Петербург» в другом театре и в другое время, получилось бы нечто, имеющее отношение к другому месту и другому времени. А сейчас возник спектакль в этом городе, в театре на Итальянской и с этими людьми — я имею в виду и тех, кто на сцене, и тех, кто в зале. Понятно, что особенности жанра надо использовать на пользу спектаклю, и это уже законы нынешнего времени. Ни о какой адаптации и речи не было. Я для себя сформулировал задачу так: попробовать превратить многослойный философский роман в явление поп-культуры. Мейнстрим. Классная задача! Вроде бы высокий стиль — через вроде бы низкий жанр. Но вспомните хрестоматийную формулу Вольтера: все жанры хороши, кроме скучного. Я не сноб — и с удовольствием конструировал фабулу, сочинял сюжет, управлял пространством, работал с композитором так, чтобы это совершенно естественно собралось и организовалось на сцене театра оперетты, точнее, музыкального театра. От романа взята не буква, а дух. Спектакль разрушил роман, чтобы превратиться в сценическое произведение — так и должно быть.


Господа, проложены рельсы, и теперь авторы — вы

Вы удовлетворены результатом?

— Процентов на 40. В силу разных обстоятельств не все, что хотелось, смогли осуществить. Так вышло, что я приболел, репетиции пришлось приостановить, и спектакль мы выпускали в очень сжатые сроки. Не хватило времени отстраниться, посмотреть на работу «глазами врага» — совет Товстоногова. Это всегда позволяет откорректировать сделанное: что-то убрать, добавить, акцентировать и переакцентировать. Но выстроить главные рифмы все же удалось — ведь у Белого много пластов ассоциаций, много векторов, идущих от основного стержня в разные стороны. Вы сами как читатель дополняете роман и как зритель — формируете спектакль, это и есть сотворчество. Так или иначе, в процессе репетиций у нас стало получаться некое зрелище, которое развивалось уже само, по своим законам. Наступил момент, когда я сказал актерам: господа, проложены рельсы, и теперь авторы — вы. Ведь авторский театр — не тот, когда некто сидит за режиссерским столиком и, вгоняя артистов в свой замысел, пальцем показывает, куда им перебежать: «И без вопросов, пожалуйста!». Авторский театр — когда авторами становятся все те, кто на площадке, кто присваивает режиссерский замысел, делает его совершенно своим. Когда спектакль сочиняется всеми вместе. Наш гениальный философ Мераб Мамардашвили на вопрос, кто такой человек, отвечал: «Человек — это тот, кто пытается стать человеком». Попробуйте в эту точнейшую формулу живого процесса поставить другое слово: писатель — тот, кто пытается стать писателем. Режиссер — кто пытается стать режиссером. Вероятно, и спектакль — то, что пытается стать спектаклем. Это будет понятно только в 22:05 — когда закроется занавес.

Товстоногов говорил, что идею спектакля следует искать в зрительном зале. А Лев Додин — что идея спектакля чаще всего находится в результате его создания, при этом идея, найденная до этого, обречена остаться лишь идеей. Получается, вы согласны с Додиным?

— Думаю, Лев Абрамович имел в виду другое. Не может же быть, что просто потому, что ему всего лишь нравится сочетание звуков «Гам-лет», он взялся за знаменитый сюжет. Ясно, что до начала репетиций в художнике родился сильный импульс, заставивший его обратиться именно к этой пьесе. Другое дело — он совершенно правильно описал механику: в процессе репетиций замысел корректируется и обогащается. В 1999-м к юбилею Пушкина я ставил в Пушкинском центре спектакль «О вы, которые любили…», где была занята Зинаида Шарко, настоящая «товстоноговка», одна из любимых его актрис. Как-то на репетиции я бросил фразу, что Георгий Александрович все знал с самого начала! Зинаида Максимовна расхохоталась: «Вы что?! Мы закончили прогон «Трех сестер» в полпервого ночи, Гога собрал нас в зале и говорит: а теперь, товарищи, давайте попробуем определить, что же мы с вами такое сделали». Это не значит, что все шло без руля и без ветрил, что у него не было замысла — он известен: Товстоногов ставил «Трех сестер» про паралич воли. Грандиозный замысел! Но артисты, которых он собрал и воспитал, несомненно, вносили в этот замысел неповторимость собственных индивидуальностей, прожитых жизней, не просто корректировали его — одушевляли.

Знаменитая формула Товстоногова: «Театр — это добровольная диктатура». Известно, что даже «первачи» труппы боялись его до полусмерти. Но ведь страх закрепощает — как же им удавалось на сцене быть настолько свободными?

— Вы делаете акцент на слове «диктатура», а парадокс высекается как раз из слова «добровольная». Ибо творческое счастье, которое испытывали артисты, отдаваясь добровольно в руки режиссера Товстоногова, по их же словам, было не сравнимо ни с чем. Композитор Семен Розенцвейг говорил мне, что счастье творчества, подаренное Георгием Александровичем, сравнимо было для него только с рождением собственного ребенка!

Как-то на втором курсе я репетировал актерский отрывок: бился с одним педагогом, с другим — ничего не получается. Приходит Георгий Александрович, смотрит… Спрашивает меня: «Скажите пожалуйста, с кем вы сейчас ведете диалог?». Вот, рядом мой коллега, с ним. «Нет, это ваш партнер, а о ком вы говорите, на кого обрушили гнев?». На своего начальника. «А где он?». Показываю за стенку: в том бараке. «Вот туда и обращайтесь!». Как — туда?.. «Вы же видите, что партнер вас и так слушает, не надо говорить ему впрямую, ведите диалог с воображаемым обидчиком». Товстоногов всего лишь перенес объект внимания — и у меня мгновенно произошел скачок, все пошло как по маслу. Одной этой подсказкой он освободил меня как артиста и — в результате — как человека: я будто взлетел, вдруг обрел счастье свободного творчества. Я и сейчас, спустя 40 лет, могу с точностью до микрона воспроизвести этот монолог. Вот вам механизм «добровольной диктатуры».

Теперь объясню, почему его боялись. Это был страх не соответствовать его задачам. Но вот еще что: в нашем деле устами Товстоногова вещал Сам Театр. Сама природа этого явления. Если кто-то другой тебе говорил «плохо» — это можно было делить на 16, игнорировать, забыть. Его же оценка означала окончательный приговор: тебе вообще не нужно заниматься этой профессией. Это всегда было драматично. И те, кто расставался с ним, потом всю жизнь несли клеймо приговора. Это все же несправедливо — по-человечески несправедливо.

Он был великим диалектиком не в рассуждениях, а в режиссерской практике. Почему его актеры так потрясающе органичны и глубинно правдивы? Что бы они ни играли, в каком бы жанре, он всегда находил в персонаже внутренний конфликт. От этого возникал объем: чувствую одно, говорю другое, делаю третье. А когда, что чувствую, то и говорю, то и делаю — это примитивно. Вот почему в таких случаях мы недоумеваем: такой интересный человек в жизни — и так плоско существует на площадке.


Фильмы-катастрофы снимали еще за 20 лет до реальной катастрофы. Воображение художника способно пророчествовать

Меньше чем за полгода в двух петербургских премьерах цитировали Ленина: об империалистической, захватнической политике правительства. Ваша — третья, где на сцене Ленин, Кровавое воскресенье. Что происходит с театром? Почему разные режиссеры, не сговариваясь, обращаются к истории столетней давности?

— А что происходит со страной?! «Весь мир — театр» — поверьте, это не метафора. Это констатация совершенно реального факта. Как и «Театр — это весь мир». Обратная формула есть ответ на ваш вопрос.

Когда случился жуткий теракт 11 сентября в Америке, Пентагон собрал голливудских сценаристов и спросил: как вы полагаете, какие еще будут теракты, где нам соломку стелить? Потому что фильмы-катастрофы снимали еще за 20 лет до реальной катастрофы. Воображение художника способно пророчествовать. Во всем мире платят деньги людям искусства, чтобы смотреться в их творенья, как в зеркало. Вот как в «Петербург» Андрея Белого…

Проект реализован на средства гранта Санкт-Петербурга