Эндрю Пэрротт: Хочется позвонить Баху и спросить, на правильном ли я пути

Фестиваль EearlyMusic откроется 27 сентября (19:00) в Академической капелле в Санкт-Петербурге. Впервые в России ансамбль The Taverne Consort and Players исполнит одно из ключевых произведений европейского барокко — «Страсти по Иоанну» Иоганна Себастьяна Баха. Накануне концерта британский дирижер и музыковед Эндрю Пэрротт раскрыл детали предстоящей российской премьеры.
Эндрю Пэротт

26 сентября 2018.

Рубрика: Театры / музыка. Тэги: , .

С вашего позволения, давайте начнем с самого начала: как и почему вы основали в 1973 году коллектив The Taverner Consort and Players?

Я не планировал застолбить место в вечности. Просто меня композитор Майкл Типпет попросил найти хористов. Он руководил Баховским фестивалем и хотел устроить концерт английской музыки XVI века. Я собрал ансамбль из профессионалов и любителей, которые в силах адекватно исполнять старинную музыку, думая, что это на одно-два выступления, а не на всю жизнь.

Вы уже тогда были погружены в так называемое «исторически информированное исполнительство»?

Я был погружен в музыку. Со своим, как у всех в те времена, академическим классическим бэкграундом я интересовался тем, чего не знал — будь то современная или старинная музыка. Ранний репертуар вызывал больше всего вопросов: было очевидно, что музыка эта прекрасна сама по себе, но ее интерпретации чаще всего звучали, мягко говоря, неубедительно.

Вы до сих пор работаете и с профессионалами, и с любителями?

Поначалу это был необходимый шаг. В 1970-е хористы поголовно пели большими оперными голосами, их вокальная манера никак не подходила старинной музыке, поэтому я искал любителей из университетских и церковных хоров, и они были получше многих профессионалов. Теперь, исполняя ранний репертуар в аутентичном духе, можно и карьеру построить, и на жизнь заработать. Однако не надо забывать, что в Англии, к примеру, именно просвещенные любители были пионерами в изучении и исполнении старинной музыки, именно они дали старт движению исторически информированного исполнительства и открыли публике шедевры XVI—XVIII веков, в то время как профессионалы оказались для этого слишком консервативными. А ученые-музыковеды остаются консервативными до сих пор: они могут знать все про источники, манускрипты, расшифровки ранней нотации, совсем не думая о том, как результаты их трудов могут звучать. Они не настроены на музыку как таковую.

Именно поэтому они приняли в штыки вашу любимую и подтверждаемую историческими документами идею о том, что хор Баха был не большим коллективом, а квартетом солистов?

Эта история связана не столько с торжеством истины, сколько с личными амбициями. Во времена Джошуа Рифкина, который первым выдвинул утверждение, что баховский хор — это не что иное как ансамбль, его теорию не приняли. Прежде всего, потому что не представляли, как она может звучать, просто не было таких исполнительских сил. С тех пор теория «хор=квартет» постепенно распространяется в мире музыкантов-практиков, то убедительно, то с помощью компромиссов. Но ученые-баховеды о ней просто молчат. Баховский архив в Лейпциге, самая большая и влиятельная институция в этой сфере, просто не изучает этот вопрос, такая вот официальная политика. Зато когда за эту тему берутся молодые исследователи, они просто не находят контраргументов идеям Рифкина. Проблема большого или маленького хора связана не только с Бахом, но со всей лютеранской и отчасти итальянской музыкой в виртуозном «концертном» стиле. Псалмы и хоралы в старом стиле пели большие коллективы, а новую сложную музыку — ансамбли солистов, к которым при необходимости добавлялся еще один квартет вокалистов. «Кончерто» (ит. concerto) — сам термин, которым Бах иной раз называл свои кантаты, — говорит о том, что движущей силой музыки стали солисты-виртуозы, а не большие массы исполнителей, будь то вокалисты или инструменталисты.

Удивительное дело: сейчас мы знаем так много тончайших нюансов про барочные и ренессансные инструменты, но до сих пор обращаем мало внимания на вокал. В результате, во множестве концертов по всему миру с блестящими аутентичными оркестрами выступают эдакие усредненные певцы с одной и той же подачей в опере, камерной, старинной и современной музыке. Это совершенно неудовлетворительно. Конечно, в XIX веке в разных странах выросли мощные оперно-вокальные школы, но использовать одну технику для любого репертуара — нелепая мысль. Человеческий голос — самый гибкий музыкальный инструмент, он способен на все. Сравните, к примеру, как поют где-нибудь в Монголии, или среди забытых африканских племен с оперными солистами или с современными джазовыми и поп-певцами: столько разных манер, и ни одна не хуже другой. Нынешняя оперная звезда должна быть прежде всего громкой — концертные залы огромные, оркестры гигантские. В Италии XV-XVI веков знаменитые певцы-виртуозы выступали в маленьких комнатах и покоряли не мощью, но гибкостью.

Почему вы запрещаете ставить имена вокалистов The Taverner Consort and Players на афишах?

Потому что мы — ансамбль. Мы не знаем имен баховских солистов, он не выделял своих певцов перед другими исполнителями. Большие имена, вечерние платья, звезда на авансцене, оркестр за спиной и хор позади оркестра — это ментальность XIX столетия. Она может быть связана с ораториальной традицией, но никак не с Бахом. Баховские «Страсти по Иоанну» и кантаты пели совсем юные мальчики, лучшие ученики Томасшуле. Не надо думать, что они не справлялись: это была своего рода консерватория, лучшая в Германии. Сопрано и альты 12-15 лет плюс тенора и басы — студенты из университета — не выступали, словно в оперном театре. Они скромно помещались среди своих однокашников, которые играли в оркестре. В этой команде никто не был важнее другого. Так же заведено и у нас.

К тому же давайте не путать «Страсти» с оперой. Бах, возможно, писал бы отличные оперы, но он этого не делал. Какими бы театральными нам ни казались его «Страсти», в них даже Евангелист — не драматическая роль, а просто рассказчик, тот, кто доносит до паствы слова Евангелия. У Баха бас пропевает последние слова Христа и тут же скорбит о смерти Спасителя. Почему это Христос говорит о себе в третьем лице, думают опероманы? А это не опера, и вопрос — неправильный.

В первый раз Вы записали «Страсти по Иоанну» в начале 1990-х…

Нет, раньше… Мы впервые исполнили их в 1981 году, доказывая идеи Джошуа Рифкина.

Много ли музыкантов осталось в составе The Taverner с тех пор?

Один-два музыканта, пожалуй. Нынешний концертмейстер — сын мастера basso continuo Джона Толла, с которым мы вместе начинали. В Россию едет довольно молодой состав, и это сделано специально. Не потому, что старые музыканты играют хуже. Для любого произведения, и в особенности, для «Страстей по Иоанну» главная опасность — заигранность. Когда вы исполняете «Страсти» по несколько раз на каждую Пасху, глаз замыливается. Я стараюсь ставить «Страсти» в программу как можно реже, но свежесть восприятия все равно уходит. А у молодых она присутствует естественным образом. Моя роль дирижера заключается не в том, чтобы навязать всем свои представления, но в том, чтобы услышать, что может предложить каждый новый участник ансамбля, и за несколько репетиционных дней составить единую картину. Сам Бах исполнил «Страсти по Иоанну» от силы четыре-пять раз за свою жизнь, и вряд ли — с одними и теми же музыкантами. Мы идем по его стопам. Свежесть за счет новых музыкантов — опасный рецепт, но стимулирующий.

Как так получилось, что за все эти 40 лет Вы ни разу не побывали в России?

А я был! С ансамблем Musica Reservata в середине 1970-х мы дали концерты в Москве, Петербурге и Риге.

Что вам запомнилось тогда?

Самое главное — публика. Группа у нас была довольно радикальная, мы пели музыку средних веков и эпохи возрождения непривычными, почти фольклорными голосами — это была реакция на засилье оперного вокала. Исполнитель на сцене не всегда понимает, как его воспринимают в зале, но в СССР очень сильно ощущалось, что публика прямо-таки жаждет понять то, что мы хотим донести. Вот таких слушателей я люблю.

В студенческие времена вы занялись старинной музыкой потому, что в ней особенно много вопросов. За несколько десятилетий вы нашли все ответы? Стало ли вопросов меньше или больше?

Хотел бы я сказать, что все вопросы решены, но они все время возникают — просто на новых, более тонких уровнях. На каждой репетиции хочется снять трубку, позвонить Баху и спросить, на правильном ли я пути? Так что нет, учебу я не закончил.

Александр Секацкий

Александр Секацкий о старости: Старуха Шапокляк — пример для подражания

Известный петербургский философ, доцент кафедры социальной философии и философии истории СПбГУ Александр Секацкий стал частым гостем на Квартирниках в информационном агентстве «Росбалт». Очередная встреча была посвящена философии возраста. Ученый рассказал о старости с точки зрения метафизики и философии, рассмотрев ее как жизнь внутри жизни. «Петербургский авангард» предлагает своим читателям некоторые интересные тезисы выступления.

Квартира

Удивительная и теплая «Квартира»

«Петербургскому авангарду» хорошо знакомы те театры и так называемые творческие пространства, которые стремятся выглядеть необычно и странно, фактически строя на этом весь свой художественный почерк. Однако помимо них существуют и те творческие объединения, которые не кажутся «не такими как все» — они таковыми являются на самом деле. В их основе лежит исследование ментальных расстройств, создание комфортных условий для духовного развития инвалидов и терапия с помощью творчества. Все это на практике представляет собой сложный, непрерывный и не всегда благодарный труд, хотя в медиа-пространстве инклюзивные проекты представлены как очень популярное современное веяние.

Марина Дмитриевская, предоставлено пресс-службой фестиваля "Пять вечеров"

Марина Дмитриевская: Все фестивали «Пять вечеров» мы проводили в долг

В Санкт-Петербурге 11 февраля завершился юбилейный театральный фестиваль «Пять вечеров». Он посвящен великому драматургу Александру Моисеевичу Володину, чье 100-летие пришлось на 10 февраля. К сожалению, создатели этого фестиваля объявили, что в этом году он прошел последний раз. О причинах столь печального решения «Петербургскому авангарду» рассказала арт-директор фестиваля Марина Дмитревская, главный редактор и директор «Петербургского театрального журнала».

Андреас Ланэ

Андреас Ланэ: Игровой культуре в России помог бы новый «Тетрис»

14 февраля — не только день Святого Валентина, но и неофициальный и при этом широко отмечаемый в профессиональном мире День компьютерщика. 14 февраля 1946 года впервые был продемонстрирован первый работающий электронный компьютер ENIAC I (Electrical Numerical Integrator And Calculator). В честь всех причастных к празднику «Петербургский авангард» публикует интервью с Андреасом Ланэ — президентом Европейской федерации игровых архивов, музеев и проектов по сохранению игр (EFGAMP), одним из основателей Музея компьютерных игр в Берлине — первой в мире постоянной выставки цифровой интерактивной развлекательной культуры.

Лючия Ди Ламмермур

«Лючия ди Ламмермур» — шедевр романтического бельканто

В конце 2018 года в Мариинском театре состоялась премьера оперы Гаэтано Доницетти «Лючия ди Ламмермур». В основе сюжета — романтическая трагедия Вальтера Скотта «Ламмермурская невеста». А сюжет этот, напоминающий «Ромео и Джульетту», меломелодраматичен: лорд Генри Эштон хочет выгодно выдать сестру за лорда Артура Бакло, в противном случае замок Эштона может вернуть себе сын его прежнего владельца Эдгар. Но Лючия влюблена в таинственного незнакомца, которым оказался тот самый Эдгар. Возлюбленный девушки должен уехать с поручением во Францию. Расставаясь, влюбленные клянутся в вечной любви (и, как обычно, в подобных случаях, жди скорой смерти).

картина Репина

Одно из крупнейших полотен Репина покидает Русский музей

Сегодня в Русском музее состоялся демонтаж картины Ильи Репина «Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года, в день столетнего юбилея со дня его учреждения». Полотно размером четыре на восемь метров отправится на выставку в Третьяковскую галерею.